Nekromantik 2

Contenu extrêmeNécrophilie explicite, autopsie, démembrement, nudité constante. Le film contient également des images d’abattage animal réel, réemployées dans une séquence documentaire.

Une infirmière déterre le cadavre du héros du premier film et le ramène chez elle. Puis elle rencontre un homme vivant, doubleur de films pornographiques, et doit choisir. Buttgereit filme ce dilemme avec les codes exacts de la comédie sentimentale, et c’est précisément là que le film devient irrespirable.

Contexte et genèse du projet

Le premier Nekromantik, tourné en Super 8 en 1987 pour presque rien, avait fait de Jörg Buttgereit une figure de l’underground allemand sans lui attirer de véritables ennuis judiciaires. Entre les deux volets, il réalise Der Todesking, œuvre plus contemplative sur le suicide, qui affine sa méthode. Pour cette suite, écrite avec Franz Rodenkirchen et tournée à Berlin à l’automne 1990, il passe au 16 mm et dispose de moyens supérieurs, ce qui se voit à l’image. Le récit repart du dernier plan du premier film et déplace le point de vue sur une femme, Monika, infirmière, qui exhume le corps de Rob. La distribution mêle non professionnels et figures de la scène berlinoise, dont Mark Reeder, producteur de musique britannique installé à Berlin-Ouest, dans le rôle du prétendant vivant.

Mise en scène et esthétique

Tout le film tient dans un détournement de genre. Buttgereit filme une histoire d’amour selon les règles admises : rencontre, hésitations, dîners, montage tendre, lumière douce, musique sentimentale, longs plans de contemplation. Simplement, l’un des deux objets d’affection est un cadavre en décomposition, et la caméra ne le traite jamais comme un monstre, seulement comme un partenaire encombrant. La comparaison entre les deux hommes, le mort silencieux et le vivant médiocre, se fait sur le terrain de la comédie romantique. Le film pousse la logique jusqu’à la satire, notamment dans la séquence où Mark regarde un documentaire animalier en s’exclamant qu’il est totalement pervers de regarder ça pour le plaisir : Buttgereit vise ses futurs censeurs avant même qu’ils ne se manifestent. Le prix de ce dispositif est un rythme délibérément lent, que beaucoup jugent étiré, et une dernière séquence dont la brutalité rompt net avec tout ce qui précède.

Censure et réception

En juin 1991, douze jours après la sortie, la police de Munich confisque les copies et se met en quête des négatifs, au motif d’apologie de la violence. Posséder une cassette du film devient passible de poursuites, et Buttgereit se voit qualifier par un journaliste de cinéaste le plus recherché d’Allemagne. La bataille juridique dure près de deux ans et s’achève en 1993 par la levée de la saisie : l’œuvre est reconnue comme relevant de la création artistique, protection constitutionnelle qui prime sur la qualification pénale. Les récits divergent sur la tenue d’un véritable procès au fond, mais l’issue, elle, ne fait pas débat, et sert depuis de référence dans les discussions allemandes sur les limites de la liberté artistique. La critique, à l’époque, l’ignore ou le méprise ; sa réévaluation viendra des festivals de genre et des rétrospectives des années 2000.

Thématiques et lecture sociologique

Le film opère une inversion nette des rôles. Le premier volet suivait un homme et son objet ; celui-ci suit une femme qui décide, sélectionne, conserve et élimine. Les hommes y sont morts ou passifs, et le vivant, doubleur de films pornographiques, occupe la position la plus dégradée du récit : il prête sa voix à un désir qui n’est pas le sien. Monika ne cherche pas la transgression, elle cherche la maîtrise, et la mort est le seul territoire où on ne lui échappe pas. Le dénouement, qui règle le dilemme par un montage littéral entre les deux hommes, et la révélation finale qui l’accompagne, poussent cette logique à son terme : la normalité n’est pas refusée par provocation, elle est jugée insuffisante.

Héritage et influence

Buttgereit a ouvert une brèche dont l’Allemagne des années 90 est devenue l’autre pays du gore underground, d’Olaf Ittenbach à Andreas Schnaas, sans que grand monde n’y retrouve son sérieux formel. Il enchaînera lui-même avec Schramm en 1993 avant de s’éloigner du long métrage pour le théâtre et la télévision. L’affiche du film, Monika tenant contre elle une tête détachée, est restée l’une des images identitaires de la culture underground de la décennie, souvent reproduite par des gens qui n’ont jamais vu le film. Sa vraie postérité est ailleurs : dans la jurisprudence allemande, et dans l’idée qu’un film de ce registre peut être défendu comme œuvre plutôt que toléré comme déchet.

Verdict

• À voir siLe détournement des codes du mélodrame vous intéresse plus que le choc, ou si vous suivez l’histoire de la censure en Europe.
• À éviter siVous supportez mal les images de décomposition ou d’abattage animal réel, ou si un rythme volontairement lent vous fait décrocher.

Dans le même registre

• Nekromantik (1987) Le premier volet, plus court et plus sale
• Der Todesking (1990) Le Buttgereit le plus austère, sept jours et sept suicides
• Schramm (1993) Le dernier long métrage du cycle
• Aftermath (1994) Le court-métrage espagnol qui pousse le motif encore plus loin

Questions fréquentes

Sources

• Wikipédia, Nekromantik 2 (fiche technique, tournage, saisie de 1991).
• The EOFFTV Review, analyse détaillée du film et de son parcours judiciaire.
• Chaos Reign, mise en perspective du gore underground allemand des années 90.
• SFFWorld, retour sur la confiscation munichoise et la réputation du film.
• David Kerekes, Sex, Murder, Art: The Films of Jörg Buttgereit, Headpress (ouvrage imprimé).