L’Au-delà

Contenu sensibleÉnucléations répétées, démembrements, attaque d’arachnides, violence sur un enfant. Les effets sont artisanaux et datés, mais la caméra s’attarde systématiquement là où l’on préférerait qu’elle coupe.

Une New-Yorkaise hérite d’un hôtel délabré de Louisiane bâti sur l’une des sept portes de l’Enfer. Les travaux la rouvrent. Lucio Fulci abandonne alors toute obligation de cohérence et enchaîne les cauchemars jusqu’à un dernier plan qui ne laisse aucune sortie. C’est son film le plus abouti, et le moins racontable.

Contexte et genèse du projet

Après L’Enfer des zombies en 1979, Lucio Fulci enchaîne une série de films surnaturels qu’on regroupe sous le nom de trilogie des Portes de l’Enfer : Frayeurs en 1980, L’Au-delà puis La Maison près du cimetière en 1981. Les trois ne partagent ni personnages ni intrigue, seulement un motif, celui d’un lieu où la frontière entre les vivants et les morts s’effondre. Le scénario est signé Dardano Sacchetti, plume de l’essentiel du cinéma de genre italien de la période, avec Giorgio Mariuzzo et Fulci lui-même. Le tournage se déroule en Louisiane, autour de La Nouvelle-Orléans, avec des intérieurs complétés à Rome. Le film s’ouvre en 1927 sur le lynchage d’un peintre accusé de sorcellerie, prologue en sépia qui donne au reste sa tonalité de malédiction déjà accomplie.

Mise en scène et esthétique

Fulci a toujours revendiqué faire un cinéma d’images plutôt qu’un cinéma d’histoires, et ce film en est la démonstration la plus assumée. Les raccords ne tiennent pas, la géographie des lieux est fantaisiste, les personnages agissent sans motif : c’est un rêve, avec sa logique propre. Ce qui tient l’ensemble, c’est la photographie brumeuse de Sergio Salvati, la partition de Fabio Frizzi, mélange d’orgue et de synthétiseurs devenue l’une des musiques les plus identifiables du genre, et les maquillages de Giannetto De Rossi, obsédés par l’œil. Le film enchaîne les morceaux de bravoure, un visage rongé par l’acide, un homme cloué au sol par des tarentules, une meute de chiens, et se referme sur une image de désolation absolue dont l’effet ne doit rien au gore. C’est là que Fulci dépasse ses contemporains : la dernière minute est de la poésie.

Censure et réception

Le film rejoint la liste britannique des video nasties, non pour ses thèmes mais pour la manière dont la caméra s’attarde sur les blessures oculaires et les démembrements. Aux États-Unis, il subit un sort plus humiliant encore : remonté, amputé de ses séquences les plus dures, privé de son prologue et rebaptisé 7 Doors of Death pour une sortie en 1983 qui le fait passer pour une série B interchangeable. Il faudra attendre 1998 pour que le public américain découvre la version intégrale, à la faveur d’une ressortie en salle portée par la société de distribution de Quentin Tarantino, qui relance dans la foulée toute la réévaluation critique de Fulci. Longtemps méprisé comme faiseur de gore, celui-ci est désormais reconnu comme un styliste, et ce film comme son meilleur.

Thématiques et lecture sociologique

C’est une œuvre profondément nihiliste, et c’est sa singularité dans un genre qui offre presque toujours une survivante. Ici, rien n’est gagné, rien n’est même disputé : la porte est ouverte dès le prologue, et tout ce qui suit n’est qu’un délai. Fulci emprunte à la littérature fantastique anglo-saxonne, celle de Lovecraft et de son cercle, l’idée d’un mal antérieur à l’humanité et parfaitement indifférent à elle, et il en tire une vision de la mort qui n’est ni châtiment ni repos, mais un désert gris où l’on continue d’exister sans rien. Le film insiste par ailleurs sur la fragilité de la chair, réduite à sa consistance de matière, jamais héroïque, toujours perforable. L’absence de morale est totale : les innocents meurent comme les autres, y compris les enfants.

Héritage et influence

Sa réévaluation en a fait le film de référence du gothique italien, cité par une génération de cinéastes qui lui doivent leur goût de l’image mentale plutôt que du récit carré. Son influence dépasse largement le cinéma : la musique de Frizzi est samplée, et l’imagerie de Fulci, ses yeux crevés et ses chairs molles, irrigue depuis quarante ans les pochettes et les visuels de la scène death metal. Lucio Fulci, mort en 1996, n’aura vu qu’une partie de cette reconnaissance. Il reste, avec Dario Argento, l’un des deux noms par lesquels le cinéma de genre italien continue d’exister à l’étranger.

Verdict

• À voir siVous acceptez qu’un film fonctionne comme un cauchemar plutôt que comme un récit, et vous voulez comprendre pourquoi Fulci a fini par être pris au sérieux.
• À éviter siL’incohérence narrative vous exaspère, ou si les blessures oculaires vous sont insupportables : c’est l’obsession centrale du réalisateur et elle revient sans arrêt.

Dans le même registre

• Frayeurs (1980) Le premier volet des Portes de l’Enfer
• La Maison près du cimetière (1981) Le troisième volet, plus resserré
• L’Enfer des zombies (1979) Le Fulci qui a lancé la série et l’œil crevé
• Suspiria (1977) L’autre grand cauchemar coloré du gothique italien

Questions fréquentes

Sources

• Wikipédia, L’Au-delà (fiche technique, tournage, trilogie).
• Wikipedia, The Beyond (versions américaines, ressortie de 1998, réception).
• It’s Only A Movie, place du film dans la liste britannique des video nasties.
• IMDb, générique complet et versions alternatives.
• Stephen Thrower, Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci, FAB Press, 1999 (ouvrage imprimé).